艾丽丝・门罗：一个有许多房间的小说家

（原标题：艾丽丝・门罗：一个有许多房间的小说家）

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门罗小说的读法

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在一篇关于她自己的小说的有趣评论中，艾丽丝·门罗（AliceMunro）声称她并不总是从头到尾读故事，而是可以从任何地方开始，然后朝任意方向行进。“故事并不像一条要人沿着走的路……它更像一所房子。你进入其中，在里面待上一段时间，来回游走，随意落脚，探索房间与走廊如何相互关联，以及透过窗户看向外部世界时，景象又如何被改变……你可以一再返回，而这所房子，这个故事，总会比上一次看到的更多。它同时也有一种坚定的自我意识，它是出于自身的必要性而建造的，而不仅仅是为了庇护或吸引你。”

门罗的“故事如房子”之喻，令人联想到亨利·詹姆斯笔下那座“有无数扇窗”的小说之屋。但不同于詹姆斯强调作者主动的观察视角，门罗更关注人物在毫无防备中被命运突如其来地穿透。她擅长写出一个看似熟悉的人生，在某个瞬间裂开一道深不可测的缝隙。即便最平淡的生活，也可能遭遇“扰乱一切的事件”，使窗户豁然开启，暴露出不合时宜的景象（《西蒙的运气》）。

她以“叙事打断术”呈现这种突变：表面是日常，底下却潜伏着情绪的激流，或是对身份的重新拼接。她不急于揭示真相，而是让人物在迟疑中慢慢觉察，陷入“我可能一直都错了”的不安。正如《你以为你是谁？》中，露丝回望人生，始终担心自己错过了更深的语调与意义。

此外，门罗更关心“房子”内部结构的关联，而非向外窥视的风景。她的故事常如意识的心理地图，打破短篇小说的传统统一性，不靠线性情节推进，而在跳跃与联想中展开。正如她在访谈中所说，她想讲一个人“发生了什么”的故事，但通过中断、转折与奇异感来呈现，让读者感受的不是“发生”，而是“发生的方式”。

在门罗笔下，人物的过去、现在与潜在的未来往往共存于一个段落甚至一个句子之中。阅读她的作品，需要一种与读小说不同的姿态：不是期待高潮与结局的那一刻，而是沉浸于时间的分散与情感的微震之间。她对“非线性”的偏好，其实正贴合了现代心理学对记忆与创伤的理解：回忆不是一条单线，而是由反复、跳跃、偶发等触发组成的多维体验。这也许解释了为什么她的故事虽短，却总有一种“压缩的小说”的厚度——因为它们承载的不是情节的进展，而是意识的扩展与生命经验的浓缩。

所以，门罗那些最出色的小说有种非凡之处，那就是它们最终确实会慢慢地吸引你。如果它们没有给你提供庇护，那是因为它们正忙着在你体内安家落户。如果读者愿意为它们提供一个好“地址”，它们所回馈的将不仅仅是陪伴，不仅仅是阅读的乐趣，还有对人生奥秘日渐深入的理解。

然而，《伦敦书评》（LondonReviewofBooks）的编辑克里斯蒂安·劳伦岑（ChristianLorentzen）在回顾了门罗的作品全集之后，却得出了一种近乎焦躁的反应：

“连续读完她的十部小说集，并没有让我感到钦佩的光辉，而是进入了一种精神麻木的状态，这种状态甚至蔓延到我的日常生活。我变得悲伤，像她笔下的人物一样，而且越来越悲伤。我开始对生活中那些寒酸与肮脏之处变得敏感——这两个词在她的小说里反复出现——对人们的住宅史与家庭史也越发留意，而这些细节，她从不略过……”

但问题或许不在于门罗的作品本身，而在于我们对它采取的“狂读”方式。门罗的小说集不该被一口气通读，她的短篇小说也不是为了线性阅读而写的。它们更适合被“拜访”、被“随意穿梭其间”、被“慢慢探索”，甚至“在记忆中反复回响”。

生活消失，一种平常的灾难

如果你掌握了门罗的正确读法，你会发现什么样的生活奥秘呢？

首先，生活是层叠的。

在她的早期作品《少女们与妇人们的生活》（LivesofGirlsandWomen,1971）中，有一个名叫德尔·乔丹（DelJordan）的作家形象，许多评论家认为她是门罗的化身。书中，门罗描绘了乔丹对写作的宏伟抱负：她渴望写下所有细节、感受与幻觉，让一切凝固成永恒。

正如乔丹所言，门罗的小说创作方法根植于逐步披露的过程。她通过层层剥开来接近一种大致的情感真理。作家懂得生活的层积性：时间的流逝并不会整齐划一地形成一个方便的线性形状，而是像羊皮纸一样堆积着，有时是半透明的，包含了念头和意见的修正，这些层次彼此关联。正如前文所述，这种非线性的方式模仿了思维和记忆的运作，也贴合了生活的模糊体验。

在《爱的进程》（TheProgressofLove,1985）中，一个反复出现的意象是叙述者童年家中层层叠叠的墙纸——贴上、撕下、再覆盖。门罗在此暗示，我们应将家庭视为一副“重写的手稿”（palimpsest）。但这不仅仅是记忆的重叠，更是虚构的交错——同一事件的多个版本彼此矛盾、难以调和。性、羞耻、爱，以及夫妻、母女、姐妹之间错综复杂的权力关系……所有这些元素交织在一起，混乱而倔强地拒绝被整理成秩序。

谁是对的？谁是错的？按照门罗一贯令人抓狂却又令人着迷的风格，这些问题没有明确答案。只有更多层叠交错的故事，一层又一层。

其次，生活是奇异的。

门罗从不试图赋予日常生活超越性的意义，而是专注于捕捉表象中的神秘感。她坦言自己并非知识型作家，却对“生活表面”有着强烈的感受，那些细节、语调与质感对她而言具有近乎宗教般的重要性。

在《沃克兄弟牛仔》中，女孩察觉父亲过去的隐秘爱情后，原本熟悉的风景在她眼中骤然变形，仿佛被施了魔法——亲切之物变得遥远难解。这种转变正是门罗笔下常见的奇异时刻：世界没有改变，而我们突然看见了它隐藏的面貌。

门罗相信，世界最真实的谜团并不在于超越，而藏匿于最平凡的事实之中。她对自己作品主题及其悖论式视野的最明确表述，出现在《少女们与妇人们的生活》中，恰如其分地概括了她笔下人物的生存状态：“单调、简单、惊人且深不可测——深邃的洞穴，上面铺着厨房的油毡。”

所以，读门罗的小说，我们先看到的是表面，看到了地板上那块普通的、磨损的油毡，但在那个看似无害、日常的油毡下，却隐藏着许多深邃的洞穴，我们被邀请前去探索。而当下围绕门罗所发生的争议，就像是我们已经进入了那个藏在油毡下的深洞，却不知道该往哪里走，也不清楚如何找到出路。

而门罗却会说：“似乎你总是必须照看好表面，隐藏在其后庞大而令人不安的事物会自行打理。”（见门罗自传性随笔《你想要了解什么？》，WhatDoYouWanttoKnowFor?,2006）对“表面”的关注，构成了门罗的美学观，甚至是她的宗教观。她的写作邀请读者自行去思考那些生命表象背后庞大而神秘的领域。

再次，生活意味着悲剧的日常性。

在《木头》（Wood,1980）中，一个叫罗伊的男人正在砍树，他不小心踩进了一个洞。在他即将摔倒并折断腿的瞬间，门罗写道：“此刻发生在罗伊身上的事最为寻常，但也最令人难以置信。”

门罗极擅长用一句轻描淡写的语言讲述一件令人毛骨悚然的事情。《西蒙的运气》中讲到20世纪40年代普罗旺斯山间的农场，那里的人们生活和耕作的方式仿佛中世纪：“祖母被锁在谷仓的小房子里，每天随便喂两顿剩饭。”

她许多最精彩、最令人难忘的作品，讲述的正是那些爆炸物仅仅短暂失去引信的时刻，那些刹那的优雅——当某一瞬间的直觉，或一丝好运，将主角从灾难边缘悄然拉回。这些时刻包括：孩子本可能溺水却幸免于难的瞬间（《蒙大拿的迈尔斯城》，MilesCity,Montana,1985）；看似即将爆发的暴力却被无形化解的转折（《逃离》，Run－away,2003）——直到暴风云悄然掠过，向别处移动。

这也解释了为何门罗的许多忠实读者是女性。因为这，不正是许多女性一生的常态吗？持续地、必然地，对潜在的灾难保持警觉。如果灾难最终没有发生，男人可能会说：那些忧虑不过是神经质罢了。但那是站在危险已经过去之后的角度所做出的判断。真正的女性经验，是被迫生活在“随时可能发生”的张力之中——那种紧绷，定义了她们的一生。

在《虚构》（Fiction，收录于《幸福过了头》，TooMuchHappiness,2009）中，门罗这样淡淡地写道：“她的生活消失了。一种平常的灾难。”

悲剧在人群中是如此普通——只有当它降临自身，才显得难以置信。门罗让这一点显得简单得近乎令人困惑。她如同一位外科医生般，冷静而精准地剖析了“寻常”与“难以置信”之间的界限。她向我们展示了：生活是一连串既可能怀抱我们，也可能背叛我们的瞬间，是一次次突如其来的震荡，而这些震荡的余波将持续许久、走得很远——我们不得不一次又一次地重新安排日子，直到有一天，我们死去。

伤口、裂隙与深渊

所以，门罗的作品并不只是短篇小说的合集，更像是一张深沉的生命专辑，回响着记忆的碎片、伤口的余痛，以及时间在缝补生活裂痕时留下的针脚。这些故事关注的不是轰轰烈烈的事件，而是那些在日常中悄然发生却足以撼动灵魂的裂隙与暗流。她揭示了生活的缺陷，尤其是对女性的压迫，同时也揭示了人性的黑暗、懦弱与扭曲。

试看《破坏者》（Vandals,1993）中，门罗如何捕捉碧（Bea）对拉德纳（Ladner）那种复杂的迷恋——即使她从一开始就知道他不是个好人。碧问自己：“如果和一个男人生活在一起，不是生活在他的疯狂之中，那又是什么呢？”这是门罗擅长的句式，既惊人地照亮了人物的处境，也深刻洞察了人际关系中某些可怖的特质。

正因生活本身的这些特性，阅读门罗常常会让人注意到：她的小说中，那些满身裂痕、修修补补的人，反复出现。正如《忘情》（CarriedAway,1991）中那位经历失落与无望之爱的女主人公：“她是那种全身都修补过裂痕，而你只有靠近才能看出来的人吗？什么样的旧伤在困扰着她？”隐藏的伤口——无论是失去、创伤，还是因格格不入而遭拒斥——都会留下痕迹，扰乱秩序，播弄情绪。没有伤口是不留疤痕的。

在当代表达中，“情动”常被理解为一种不易察觉却深具力量的相遇——它发生于最微小、最寻常的日常瞬间之中。而正如哲学家利奥塔解读本雅明所言，童年的记忆并非对事件的回顾，而是对那些“无法被捕捉之物”的铭刻。这些观点也为我们理解门罗笔下潜伏于日常深处的感知与创伤提供了路径。

这一点同样适用于门罗笔下的“童年故事”乃至“青少年故事”。伤口在这些作品中既是创痛的痕迹，也是记忆与情感的触发点。在《火车》（Train,2012）中，主角所面对的并非外部的战争或灾难，而是情感纽带的破裂与身份的漂泊；在《沙砾》（Gravel,2011）中，是母女之间未说出口的失落与背叛构成了精神上的创伤。无论男女，带着这些伤口步入成年，他们的生活关系、自我认知中，“裂隙”无所不在。

这些裂隙并非一目了然。只有当我们真正走近人物的生活，像考古般揭开日常的表层，才可能看到那些被隐藏、被掩盖的裂口。有些裂痕得到了缝合，有些则成为永久的隐痛。门罗并不试图抚平这些裂缝，而是静静地描写它们存在的方式。

在《科莉》（Corrie,2010）中，当科莉突然意识到自己在长达二十多年的关系中，为情人的陪伴无意中付出了代价，她内心顿时空洞：“每一处都有一个洞，而最明显的那个在她的胸口。”同样，在《阿蒙森》（Amundsen,2012）中，女主角在婚礼当天被抛弃，那种主体的崩解被描绘为“剥皮”般的体验。她变得赤裸，失去了象征性的盔甲、保护性的肌肤与自我认知：“每一次拐弯都像从我剩下的人生中剪去一块。”

裂缝扩大，最终成为“深渊”。它不是显而易见的毁灭，而是潜藏于表面平静生活之下的深层不安与虚无。在《蒙大拿的迈尔斯城》中，门罗通过两段时间错位的经历，揭示了生活脆弱性所带来的深渊感。童年时期，叙述者目睹一场溺水事故和由此引发的葬礼，她对成人用仪式粉饰死亡的方式感到本能的反感。二十年后，她带着年幼的女儿旅行途中，一次看似平常的游泳经历令她惊觉：哪怕什么都没发生，恐惧与灾难的可能性仍如电击般穿透生活表面。这种不安不是事件本身，而是事件“可能发生”的感觉——一种深埋在日常中的惊悚。这种电击般的体验中，任何一丝“安全感”都荡然无存。整个故事成为一种对位法（counterpoint）的杰出范例：门罗将两个事件——一个孩子溺水身亡，另一个幸免于难——相隔二十年地并置讲述。正是在这种对照中，生活的脆弱性、偶然性与无解性得以放大与凝视。

最终，叙述者认同所有的当事人。她是那个家长，设想着自己最小的孩子死去的样子，意识到自己已经在某种意义上与死亡达成了和解；她也是那个孩子，曾愤怒地谴责大人们那种“与死亡和解”的姿态。正如她亲眼所见，她的孩子终有一天也会如此对待她。

“于是我们继续前行，后座的两个孩子信任我们，因为别无选择，而我们自己呢，相信着这一点：我们那些事，孩子们一开始必定会注意到、会谴责的那些事，到头来总归会得到原谅的。”故事这样收尾。

门罗的伟大之处，不在于她为伤痛与治愈提供了答案，而在于她忠实记录了生活如何在裂痕中延续，在沉默中流血，在看似平凡中暗藏激荡。生活本就布满缝缝补补，而写作，正是对这些裂缝的凝视与命名。

修复是否可能

门罗反复书写的主题，是日常中那些非凡的“相遇”——看似平凡的瞬间，却在事后显现其撕裂性的力量。真正的“事件”并不以新颖为特征，而在于它划开了感知的裂口，让人日后反复回想。精神分析学也指出，创伤常被延迟知觉，那些时刻发生时，我们“并不真正存在”。门罗的叙事结构正体现出这种特性：她让否认渗入叙述，写出生活边缘处那份被压抑却持久存在的痛感与羞耻。

2024年夏天，当我怀着在媒体与社交网络上看到的泼天愤怒，重新阅读门罗的一些作品时，我一度担心会像作家丽贝卡·马凯（RebeccaMakkai）所说的那样，发现这些作品宛如一种“半成型的忏悔”——满是畸形、失衡，以及由悲伤引发的混乱。相反，我被她们令人震惊的镇定所折服。在门罗得知女儿受害之后所创作的作品中，她似乎以一种几近残酷的意志压抑了自己的惊恐与厌恶。

2002年，被继父儿童性虐待的受害者、门罗的小女儿安德里亚·罗宾·斯金纳（AndreaRobinSkinner），决定与罪行的包庇者，她的母亲门罗断绝一切关系。两年后，门罗完成了一部三部曲，讲述一个名为朱丽叶（Juliet）的女性故事。在这组作品中，门罗穿插了许多细节，暗示朱丽叶并非一个完美的母亲——其中最后一篇名为《沉寂》（Si－lence,2004），写尽了朱丽叶的疑虑与内疚。

朱丽叶曾是受人尊敬的公众人物，如今却退居隐秘生活，只能依靠每年一张无署名的生日卡感知女儿的存在——直到有一年，卡片也不再寄来。

门罗没有为这段母女关系安排和解的终点，而是让故事在朱丽叶的痛苦与自责中徘徊。她独自猜测：“对佩内洛普来说，我是没有一点用场的人了。要不就是她再也受不了我了。”她仍然希望能收到一封信，却也学会不再过度期待，“像更谙世故的人等待非分之想、自然康复或此等好事时那样，仅仅是怀着希望而已。”

这整个故事，或许此前并未被视为自传性的，但现在被重新构架了。门罗无疑在这里与自己的共谋感进行斗争。整个故事读来充满痛苦：从朱丽叶对女儿接受“性灵”信仰的愤懑与评价，到她作为一个名气渐消的老年人所经历的孤独与否认。门罗似乎一方面宽恕了朱丽叶，为她复杂的愚蠢与矛盾开脱；另一方面又对她进行了批判，揭示出她的自我中心与懦弱。她与朋友讨论女儿的疏远时说：

“事实上我并没有做过什么特别不像话的事，”朱丽叶的兴致好起来了，“我干吗总是自我谴责，认为是我的错呢？让人不可理解的是她，事情就是这样。我必须面对这一点。”

“一个谜，而且还是一条冰冷的鱼。”她接着又戏拟下结论似的说了一遍。

“不是的。”克里斯塔说。

“不是的，”朱丽叶说，“不是的——的确不是这样的。”

她终究不愿将女儿出走的原因归咎于自己，也未真正承担起自己的责任。

门罗的最后一部作品《亲爱的生活》以对母亲的愧疚为结尾。她承认，若当年选择留下照顾母亲，就不会成为今日的作家。在那篇终章中，她写道：“我们会说起某些无法被原谅的事……但我们原谅了——我们一直都在原谅。”这句看似释怀的话，如今读来，却似也指向她与女儿之间那条无法愈合的裂缝。

门罗笔下常有“修复中的女性”，原谅对方，也原谅自己——但这种原谅往往是妥协后的炼狱。而现实中的修复，却发生在她缺席的地方：女儿安德里亚与兄弟姐妹共同面对创伤，重新建立起关系。门罗将自身写进了故事，却无法将自己写进修复之中。

我们作为读者，能否修复与门罗的关系？我们曾对门罗表达过忠诚，这是一种艺术的亲密感，是一种联系。失去这种联系是痛苦的。对某些人而言，这可能意味着他们再也无法阅读门罗。就像在现实生活中，当我们被至亲伤害时，有时的答案就是：我们无法修复。

但假如修复是可能的，正如安德里亚所说，它的前提是：门罗的作品不能再在没有意识到她作为“一个人”的失败的情况下被阅读。阅读不是一种崇拜行为，也不是表达团结的方式。我们书架上的书不会让我们变得更好或更坏；我们是由生活中的选择决定的，包括我们在阅读时带入的视角与意识。作为读者，面对一个有缺陷的人所写的故事，从中获取教益，并与她的缺陷进行斗争，并不等于同谋或延续她的错误。而仅仅因为作者有缺陷，就拒绝与其作品发生关系，那是以读者自身的受害者身份为中心的回应。

门罗的小说无法为她自身的道德失败提供答案。但艺术从来就不是净化的浴池，读者在其中沐浴一番，便获得了圣化。世界就是它本来的样子，艺术只是让我们得以窥见那个样子。

在当下，阅读门罗，需要一种双重视角：既直面那些残酷的伤口，也努力理解修复的可能形态。依我看，这或许正是我们应带入阅读的“缝纫工具”——哪怕动作笨拙、缓慢，哪怕仍在摸索中前行，也不应轻易将自己的“针线包”束之高阁。